DOI: http://doi.org/10.6092/issn.2532-8816/14397

Abstract

Il contributo presenta i primi significativi risultati dell'applicazione ad alcuni importanti casi di studio – dal Bucolicum Carmen di Petrarca (Fazion, Ventura), ad alcune carte del Fondo di Giuseppe Raimondi (Obbiso, Rossi), al Quaderno a cancelli di Carlo Levi (Gasperina) – di diverse tipologie di analisi multispettrale con strumenti innovativi come il microscopio Forinst-MSM, acquisito dal Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica grazie al progetto del Dipartimento di Eccellenza 2018-2022. Il microscopio, che è stato utilizzato sia in loco, sia presso i luoghi di conservazione dei documenti manoscritti analizzati, oltre alla magnificazione del dettaglio, che permette di analizzare le stratigrafie scrittorie e di individuare le diverse campagne correttorie, ha la particolarità di potere selezionare, grazie a una ruota porta filtri, le diverse lunghezze d'onda rifratte dalla luce sul pigmento analizzato, e di utilizzare quindi la banda visiva più adatta per la decifrazione delle scritture. Uno strumento di grande utilità, che è stato presentato, suscitando grande interesse, alla Notte dei Ricercatori 2019 e 2020. 

The contribution presents the first significant results of the application to some important case studies - from Petrarca's Bucolicum Carmen (Fazion, Ventura), to some papers of Giuseppe Raimondi's Fund (Obbiso, Rossi), to Carlo Levi's Quaderno a cancelli (Gasperina) - of different types of multispectral analysis with innovative tools such as the Forinst-MSM microscope, acquired by the Department of Classical Philology and Italianistics thanks to the Department of Excellence project 2017-2022. The microscope, which was used both on site and at the places where the analyzed manuscript documents were preserved, not only magnifies the detail, allowing the analysis of the stratigraphy of the writings and the identification of the various correction campaigns, but also, thanks to a filter wheel, can select the different wavelengths refracted by the light on the analyzed pigment, and thus use the most suitable visual band for deciphering the writings. This extremely useful tool was presented at the 2019 and 2020 Researchers' Night, to great interest.

Introduzione

Tra le tecniche di acquisizione per l’analisi dei testi manoscritti o a stampa un ruolo molto importante è ormai giocato dalla riflettografia multispettrale, le cui applicazioni, insieme a quelle della spettroscopia, hanno subito negli ultimi vent’anni una vera e propria esplosione in molti campi del settore umanistico e particolarmente in quello artistico e filologico.

Queste tecniche, solitamente e per la maggior parte non invasive, in base al loro diverso utilizzo consentono di indagare non solo le caratteristiche del testo in termini di riconoscimento delle stratigrafie correttorie e individuazione di scrizioni sotto cassatura, con inchiostri simili e diversi, ma anche gli elementi di paratesto nascosti nel supporto cartaceo o pergamenaceo, portatori di informazioni storiche, culturali e bibliografiche.

Molte di queste si sono rivelate particolarmente efficaci sia nella diagnostica per immagini dei dipinti, per studiarne i rifacimenti e i disegni preparatori o per analizzare i pigmenti degli strati pittorici, sia nel caso di codici, manoscritti e palinsesti, per venire incontro alle questioni filologiche ed esegetiche, come l’analisi delle varianti e dei fenomeni di sovrascritture da decifrare e interpretare diacronicamente, la lettura sotto cassatura, o i problemi di distinzione e illeggibilità degli inchiostri dovuti al tempo, all’usura del supporto o ad altri fattori che ne compromettono lo stato di conservazione e la comprensione del testo.

Numerosi sono i casi di studio già analizzati con sofisticate tecniche di imaging in tutto il mondo e divenuti ormai celebri: tra gli esempi di studi condotti in Italia nel campo della diagnostica pittorica possiamo ricordare le analisi su uno dei dipinti attribuiti a Simone Martini del XIV secolo ( ), quelle relative alla Pala di San Zeno di Andrea Mantegna del XV secolo ( : 24-29) o anche gli studi su una predella del XVI secolo di Luca Signorelli ( ); per quanto riguarda, invece, la diagnostica di manoscritti, papiri e palinsesti, tra i casi di studio più celebri vi sono sicuramente il Palinsesto di Archimede ( ) e le pergamene del Mar Morto ( ) o ancora le recenti analisi sui papiri provenienti da Ercolano, Petra e dal deserto della Giudea ( ).

Non tutte le radiazioni dello spettro elettromagnetico sono adatte a indagare la superficie e gli elementi di un oggetto manoscritto: i raggi gamma (λ ≤1 pm), ad esempio, sono radiazioni a frequenza molto alta che vengono solitamente utilizzati per penetrare spessori notevoli. Allo stesso modo, nell’estremo opposto dello spettro elettromagnetico, risultano inefficaci le onde radio (λ 10 km - 10 cm). Al contrario, sono state efficacemente impiegate tutte le altre radiazioni che spesso può risultare conveniente combinare tra loro per ottenere risultati complementari in base ai diversi effetti di ognuna.

I raggi X (λ 10 nm – 1 pm) riescono a penetrare considerevolmente la materia e possono quindi consentire di leggere sotto strati anche molto spessi che ricoprono la scrittura, rendendosi efficaci nei casi di danneggiamenti provocati dal fuoco, che causa il fenomeno dell’agglutinamento o dall’acqua, che incolla le pagine l’una all’altra. L’immagine radiografica si presenta come un negativo fotografico in bianco e nero, in cui le zone chiare sono quelle che hanno più assorbito la radiazione, poiché infatti ogni materiale ha una diversa radiopacità, capacità delle sostanze di essere più o meno attraversate dai raggi X. Tra le tecniche che sfruttano questa radiazione vi sono la fluorescenza (XRF) e la tomografia, quest’ultima approfondita nel secondo capitolo dalla Dott.ssa Fauzia Albertin, che da molti anni conduce ricerche sulla possibilità di utilizzare questa tecnica per realizzare modelli tridimensionali di codici e manoscritti antichi, che non possono essere aperti per motivi di conservazione e il cui testo può essere scoperto grazie a questa tecnica, sperimentando una lettura virtuale dell’oggetto chiuso.

L’impiego dei raggi ultravioletti (λ 400 nm – 10 nm) permette, invece, di differenziare e localizzare inchiostri indistinguibili ad occhio nudo attraverso la tecnica della fluorescenza, che sfrutta la caratteristica di alcune sostanze di rendersi visibili con cromatismi diversi rispetto alla propria composizione chimica quando vengono colpite dalla radiazione ultravioletta, perché riemettono radiazioni di lunghezza d’onda superiore. In questo modo si potrà restituire leggibilità in testi cancellati per via meccanica o chimica, oppure differenziare gli inchiostri antichi da quelli moderni, individuando falsi o rifacimenti posteriori.

Con i raggi infrarossi (λ 700 nm – 1mm) si possono impiegare le tecniche della termografia, che si basa sull’emissione di radiazioni di corpo nero da parte di oggetti a temperatura ambiente in alcune bande del medio-lontano infrarosso, e la riflettografia infrarossa, che considera la banda spettrale tra 0,8 e 2,2 µm e sfrutta la capacità di questi raggi di attraversare gli strati ed esaltare, dunque, la leggibilità di scritte coperte da danni o muffe. Un’altra tecnica impiegata con le acquisizioni a raggi IR è l’infrarosso falso colore, ovvero un’elaborazione dell’immagine in post-produzione attraverso la manipolazione dei canali di colore RGB. Infine, una particolare radiazione che si trova tra i raggi infrarossi e le microonde (λ 10 cm – 1 mm) detta Terahertz (100 µm – 1 mm) è stata impiegata nel progetto THESMA ( ) per lo studio del Quaderno di Campagna II di Gadda e, in particolare, per la lettura attraverso fogli di carta adesa e cartigli.

Come già detto, per favorire una lettura particolarmente ricca dell’opera in esame, le tecniche di imaging si possono trattare in modo integrato e complementare, non solo per quanto riguarda le diverse radiazioni dello spettro elettromagnetico, ma anche prendendo in considerazione la diversa resa bidimensionale e tridimensionale dell’oggetto da esaminare. Alcune delle tecniche di imaging 3D più utilizzate nel campo dell’analisi filologica sono presentate nel terzo capitolo.

In questo primo capitolo, invece, sono stati raccolti alcuni degli esperimenti filologici più interessanti condotti nel 2019 nell’ambito delle ricerche del Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica (da qui FICLIT) sulle carte del Fondo Raimondi (par. 3) e sul Quaderno a Cancelli di C. Levi (par. 4), analizzati grazie agli strumenti di imaging multispettrale presenti presso il Laboratorio di scansioni digitali AnalogicoDigitale (da qui ADLab), di cui si parlerà più approfonditamente nel primo paragrafo. Fa eccezione l’analisi sull’autografo del Bucolicum carmen di Petrarca (par. 2), svolta presso i laboratori della Biblioteca Apostolica Vaticana dalle Dott.sse Irma Schuler e Angela Nuñez, il cui metodo di lavoro relativo alla conservazione e riproduzione dei manoscritti è approfondito dalle stesse nel quarto capitolo.

Sistemi di imaging multispettrale presso l’ADLab-Ficlit

Un’analisi di imaging per l’autografo del Bucolicum carmen di Petrarca

Un’opera che, forse più di altre, ha destato immediata fascinazione nei lettori del Petrarca è di certo il Bucolicum carmen. Tràdita dal manoscritto autografo Vat. lat. 3358, oltre che da numerosi altri codici, questa raccolta di egloghe ha stimolato fin da subito l’attenzione del pubblico petrarchesco, ammaliato dalla dolcezza dei versi latini del poeta e dai diversi significati nascosti sotto ai velamina della sua allegoria pastorale. Assieme ai dilemmi connessi alle molteplici strade dell’interpretazione poetica – già scandagliate dai primissimi esegeti, ossia Benvenuto da Imola, Pietro da Moglio e gli allievi Francesco da Fiano e Francesco Piendibeni da Montepulciano –, il Bucolicum carmen ha altresì posto, agli studiosi di ogni tempo, profondi interrogativi circa la sua vicenda compositiva, che si svolse tra il 1346 e il 1357, con un lavorio emendatorio proseguito almeno fino al 1366. Un percorso redazionale, dunque, decisamente complesso, di cui devono ancora essere chiariti alcuni snodi fondamentali. In tale prospettiva, importanti acquisizioni sono state raggiunte grazie agli studi di Nicholas Mann ( : 127-82; : 1-296; : 231-238; : 76-84, 423-435; : 513-535; : 278-290), all’edizione diplomatica del ms. Vat. lat. 3358 di Domenico De Venuto ( ) e, in anni recenti, alle preziose indagini di Enrico Fenzi, che confluiranno presto in un’edizione complessiva.

Auspicando nuove ricerche sull’iter redazionale del Bucolicum carmen, pare al momento vantaggioso riservare un supplemento d’indagine alle carte dell’autografo, che potrebbero celare aspetti significativi ancora non del tutto sondati. Come anticipato, l’esemplare in questione è il ms. Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 3358, pergamenaceo, formato da 53 ff. numerati modernamente a timbro, consistenti in un duerno con una carta tagliata (ff. 1-3), sei quaderni (ff. 4-51) e due fogli di guardia (ff. 52-53), legati in assicelle ricoperte di velluto rosso scuro. Il testo delle egloghe, interamente autografo, riempie uno specchio di scrittura di mm. 95 x 73, distribuendosi su venti righe per facciata, tracciate a piombo. L’incipit, l’explicit, le iniziali e i nomi abbreviati dei collocutores sono in rosso e blu, ma non mancano sobrie decorazioni floreali e tracce di minio giallo nelle lettere capitali. Il manoscritto presenta inoltre alcune caratteristiche materiali che permettono di compiere alcune riflessioni su come Petrarca doveva intendere il suo Bucolicum Carmen. In particolare, non si deve trascurare il formato: il volume è infatti di piccole dimensioni – mm. 158 x 111 –, non diverse da quelle di un breviario o di un libro di preghiera. È dunque ragionevole ipotizzare che le egloghe del Petrarca fossero intese come testi intimi, da leggere nel raccoglimento. Una forma di libro, questa, che potrebbe avere in qualche modo influenzato anche l’elaborazione del volume tascabile di argomento non liturgico: è opportuno infatti ricordare che Boccaccio, per l’autografo del suo Buccolicum Carmen, il Riccardiano 1232, manterrà la “parva forma” adottata dal suo maestro. Ma è bene anche considerare che i possessori quattro-cinquecenteschi del Vat. lat. 3358, ossia Bernardo Bembo (autore della nota «MORS» a f. 33r) e suo figlio Pietro (autore invece delle postille «Sorga» e «Laura» al f. 35r), furono in rapporti con Aldo Manuzio.

A livello testuale, il manoscritto è latore di un vasto numero di rasure e correzioni autografe che, in parte già studiate in passato, sarebbero ora da riesaminare in toto, attraverso l’impiego delle nuove tecnologie di imaging nel campo dell’analisi dei manoscritti. Nel dettaglio, sarebbe importante portare nuova luce sulle numerose correzioni registrate da De Venuto (1990, 71-72) in apertura della sua edizione diplomatica, allo scopo di aggiornare gli studi sul testo del Bucolicum carmen e verificare se, dopo trent’anni, le soluzioni proposte nel 1990 possano essere ritenute ancora del tutto valide.

In particolare, De Venuto trascrive 124 correzioni, di varia consistenza ed entità, tutte effettuate da Petrarca mediante rasure, che, sebbene facilmente individuabili sulle carte del manoscritto anche a occhio nudo, non permettono, salvo che in rari casi, di decifrare il testo cancellato. Come si evince anche solo da una rapida consultazione dell’apparato e delle Note sull’apparato dell’edizione diplomatica ( : 157-173), di fronte a queste rasure De Venuto provò, in certi casi, a congetturare il testo cancellato, mentre, in altri, non fu in grado di proporre soluzioni.

Sembra dunque quanto mai opportuno esaminare nuovamente queste rasure mediante le recenti strumentazioni, in vista dell’edizione critica del testo. Nel dettaglio, sarà bene concentrarsi in primis sulle correzioni di maggiore rilievo ed entità, apprezzabili soprattutto in corrispondenza dell’egloga X, Laurea occidens. Particolare attenzione merita poi l’unica parola sistematicamente soggetta a correzioni da parte di Petrarca lungo tutto l’autografo, ossia «Dane/Dampne», emendata nell’unica correzione all’egloga II e, in otto casi su undici, nell’egloga III, dove occorre anche nelle abbreviazioni dei nomi degli interlocutori vergate a margine in blu e rosso. Per il momento, abbiamo concentrato la nostra attenzione proprio sull’egloga III, Amor pastorius.

In tale componimento, la vicenda amorosa del poeta si intreccia strettamente alla sua consacrazione poetica e alla celebrazione della propria poesia: il raccontro si costruisce attraverso i dialoghi tra il pastore Stupeus, alter ego di Petrarca, e la ninfa Dafne, di cui è innamorato, non essendone però corrisposto. Per vincere le ritrosie dell’amata, il pastore rievoca il momento del suo innamoramento; poi, dopo averla esortata a non perseguire ambizioni troppo elevate, le confida di aver incominciato a celebrarla con il canto, riuscendo apprezzato da Argo (ossia Roberto d’Angiò, con riferimento alla II egloga). Sollecitato da Dafne, Stupeus dà prova della sua capacità poetica e si esibisce in una dichiarazione amorosa tramite la quale egli racconta come, a metà della sua vita, si fosse ritrovato in un locus amoenus, alla presenza delle Muse, che gli avevano rivelato il futuro. Tra queste, Calliope prevede il cedimento di Dafne e gli fa dono di un ramo di alloro, comandandogli di annunciare al mondo il suo incontro con le Muse e di riferire ogni cosa a Dafne, di mostrarle l’alloro ed esortarla all’ascolto. Dafne, colpita dal racconto di Stupeus, lo esorta così a seguirla sul Campidoglio, teatro di grandi eventi e personaggi dell’antichità romana, e a donargli il suo ramo di alloro, con cui lo incoronerà.

Fondamentale per comprendere i sensi dell’egloga è dunque il personaggio di Dafne, figura che racchiude in sé Laura e laurus, amore e gloria poetica; ma anche una parola cui Petrarca riservò un particolarissimo lavorio ortografico-semantico. Proprio allo scopo di sondare i significati dell’egloga III anche attraverso lo studio delle variae lectiones d’autore succedutesi nel corso processo scrittorio, è stata condotta un’analisi di imaging della rasura con la quale Petrarca ha cancellato la variante sottoscritta «Dampne», risolvendosi poi per la forma «Dane»; operazione, questa, che indusse il poeta a lasciare nell’autografo spazi bianchi, cosa che stranamente non accade nel ms. Napoli, Biblioteca Nazionale, VIII G 7 (siglato N), che dovrebbe riportare lezioni precedenti alle correzioni del ms. Vat. lat. 3358, latore, invece, sempre della forma «Dane».

In linea con il tema del seminario Carte, penne e inchiostri, sarà importante ripercorrere le procedure tecniche che hanno permesso di intelligere, con scientificità e precisione, quanto a occhio nudo non era captabile con certezza, e di riportare così alla luce il nome inizialmente scelto da Petrarca per la protagonista dell’egloga III. Come per altri studi di questo tipo, l’indagine ha tenuto conto dell’epoca cui risale il documento: grazie al dato cronologico, è infatti possibile avanzare ipotesi sulla composizione chimica degli inchiostri utilizzati. In questo caso, il manoscritto fu composto durante il XIV secolo, età che fa supporre che l’inchiostro nero impiegato da Petrarca sia ferro-gallico, dunque tendenzialmente trasparente alle riprese nelle bande infrarosse. Pur considerando questo aspetto, sono stati effettuati diversi test di acquisizione, sia con riflettografia infrarossa a tre diverse lunghezze d’onda, sia con radiazione ultravioletta in fluorescenza (a 365 nm) e con l’ausilio di filtri. Com’era immaginabile, le riprese nelle bande infrarosse non hanno restituito buoni risultati, mentre le acquisizioni in fluorescenza ultravioletta hanno consentito di rilevare, a livello chimico, l’inchiostro residuo sotto le rasure.

È quanto si può apprezzare, ad esempio, per le rasure rilevabili a f. 10r nella rubrica e nella seconda riga di testo. Per quanto riguarda la rubrica, il nome sottoscritto a quello attuale è «Dapne»: De Venuto (1990, 83) propone «Dampne» forse ipotizzando la presenza di un segno di compendio per -m-, dato che lo spazio rimasto a disposizione a seguito dell’intervento correttorio è sufficiente a contenere una sola lettera. Il «Dampne» proposto da De Venuto ( : 83) è poi chiaramente distinguibile, grazie all’esame con raggi ultravioletti, nel testo: sull’ultimo tratto della m originaria è stata infatti soprascritta la e di «Dane», mentre la sillaba -pne risulta ancor più visibile, poiché erasa e poi non coperta da altri tratti di scrittura.

Analoga situazione si ripresenta a f. 10v, dove l’oscillazione «Dampne/Dane» è ben visibile, sempre a seguito dell’impiego dei raggi ultravioletti, accanto al segno di paragrafo blu che indica, in correlazione con la postilla locutoria, l’incipit della battuta di dialogo di Stupeus. La correzione è poi riproposta in modo del tutto identico a f. 12r.

La carta che ha restituito i risultati migliori al test con radiazione ultravioletta è però f. 13r, dove sotto a «Dane», emerge con incontrovertibile chiarezza il nome «Dampne». La presenza di questi consistenti residui d’inchiostro ha suggerito la possibilità di ottenere un’immagine ingrandita e ancora più dettagliata della porzione di testo in questione. Per ottenere una fotografia più nitida, proficuo è stato l’impiego di uno scanner ad alta risoluzione per palinsesti: documenti che, com’è noto, tramandano testi la cui ragion d’esistere è proprio connessa a estese operazioni di cancellatura e riscrittura.

Lo studio, che ha confermato quasi tutte le congetture di De Venuto ( : 85-88), consente in primo luogo di trarre alcune conclusioni sul piano filologico. Difatti, come osservato da Loredana Chines (; ), se si tiene conto della variante «Dampne/Dane» presente nel ms. Vat. lat 3358 e, in parallelo, della lezione del Napoletano VIII G 7, si dovrà pensare o che Petrarca, tramite l’oscillazione dell’autografo, torni alla lezione scelta in origine, ovvero «Dane», oppure che il ms. N sia contaminato, come del resto adombrato dallo stesso De Venuto ( : 21-22, 62) e da altri.

Importate è poi riflettere, sempre sulle orme di Loredana Chines ( ; : 43-63), sui possibili significati nascosti dietro l’alternanza tra «Dampne», poco attestato nel latino medievale e nel volgare, e «Dane», forma invece affermata e impiegata anche da Boccaccio in Geneal. VII 19. Anzitutto, il binomio Damnes/Dampnes, riconducibile ai verbi damner/dampner (condannare, dannare sia in ancien français che in provenzale), potrebbe riflettere la volontà di Petrarca di caratterizzare Laura come colei che causa danno e quindi dolore, in analogia al ritratto di Rvf 78, 7-8 («pero che 'n vista ella si mostra humile / promettendomi pace ne l'aspetto») ( : 268). D’altra parte, poiché in franco-italiano damne ha anche il significato di dama, la prima scelta petrarchesca sembrerebbe celare pure un’allusione alla domina provenzale del lessico cortese, poi abbandonata a vantaggio di «Dane», ossia della Dafne del mito ovidiano (Ov., Met., I 452-567), connessa al topos del lauro e della gloria poetica, secondo un percorso emendatorio presente anche nel Canzoniere. Ancora, Dané è il nome di Eco nella versione medievale del racconto di Ovidio, una figura rievocata anche in Rvf 23, 38 e Tr. Cup. II 162 per alludere al flatus vocis, la parola della poesia. D’altra parte, nel congedo della canzone 23 campeggia un’altra figura femminile del mito cara a Petrarca, ossia Danae, la madre di Perseo, che fu sedotta da Giove sotto le sembianze di una pioggia d’oro, avendo in lui incendiato la passione, come Dane/Laura infiamma, nell’egloga III, Stupeus, pronto a divampare d’amore.

In conclusione, il caso «Dampne/Dane» ha permesso di evidenziare che, nello stesso modo in cui il lettore, grazie agli occhi del critico, può scorgere, nell’oscillazione del nome, «il volto della dama cortese – forse quella dipinta nel ritratto da Simone Martini –, dell’impalpabile Eco, voce stessa della poesia, della Danae mai posseduta, e della ninfa del mito ovidiano che offre al poeta la gloria imperitura dell’alloro poetico» ( : 62), così anche la materialità delle carte, sondate attraverso le lenti dei moderni strumenti di imaging, può rivelare nuove possibilità di sensi del testo, lasciando trasparire tracce di un intenso lavorio autoriale che attende ancora di essere analizzato nella sua complessità.

Imaging e stratigrafie: le carte del Fondo Raimondi

Il Fondo che ospita le carte di Giuseppe Raimondi (1898-1985), acquistato nel 1988 dall’Istituto per i Beni culturali della Regione Emilia-Romagna e conservato presso la Biblioteca Ezio Raimondi del Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica dell’Università di Bologna (da qui BFICLIT) che ne garantisce la consultazione e la valorizzazione, consta di diverse migliaia di volumi di letteratura italiana e straniera (con una prevalenza di opere di e su scrittori del Novecento), circa 250 riviste artistiche e letterarie, manoscritti e dattiloscritti d’autore, disegni, fotografie e ritagli di articoli, centinaia di quaderni di appunti, oltre a un ricco e vivace carteggio comprensivo di migliaia di lettere di scrittori, artisti e critici letterari a lui contemporanei.

La ricchezza di questo Fondo – un vero e proprio archivio culturale di persona, la cui unità fra manoscritti, fotografie, disegni e libri posseduti dall’autore rappresenta certo un valore aggiunto alla rilevanza dei materiali che vi sono conservati – permette di considerare la pluralità dei fenomeni letterari con cui Raimondi venne a contatto nella sua esperienza personale e professionale. Scrittore forse nel tempo poco inteso e apprezzato, Raimondi partecipò, nei primi decenni del secolo scorso, a un momento di grande rinnovamento delle forme letterarie collaborando a numerose riviste e fondandone di nuove, allacciando rapporti con colleghi letterati italiani e stranieri, con i quali instaurò spesso profondi e duraturi rapporti di amicizia e di stima.

Una selezione di questa preziosa documentazione archivistica fu esposta a Bologna nel 1977 grazie all’allestimento di una mostra a cui partecipò lo stesso Raimondi; da allora, diversi contributi sono stati dedicati alle carte e ai libri dello scrittore (Mazzotta 1977; Politi 1998; Rossi and Wenzlawski 2020). In questa occasione si è scelto di prendere in esame una serie di campioni testuali circoscritti e precedentemente selezionati provenienti dal Fondo Raimondi le cui condizioni materiali potessero essere indagate attraverso i moderni strumenti di analisi e di elaborazione grafica messi a disposizione dal Dipartimento FICLIT nell’ambito delle attività del Centro di ricerca in Digital Humanities per la digitalizzazione di testi e documenti. L’indagine, condotta con il fondamentale supporto del personale bibliotecario e del personale tecnico amministrativo dell’Università di Bologna, è stata realizzata con l’intento di valorizzare, oltre alle potenzialità di strumenti e tecniche utili allo studio e alla conservazione dei manoscritti moderni, la consistenza del Fondo e stimolare quindi future indagini su questo tema.

Nella messa a punto del corpus in occasione di questo intervento la scelta è ricaduta su quelle carte il cui stato di conservazione o la cui stratigrafia degli interventi d’autore – quando non di vere e proprie campagne correttorie – permettesse di valutare le funzioni, le potenzialità, i diversi approcci e occasioni di impiego delle nuove tecnologie di elaborazione grafica digitale e imaging, come l’indagine multispettrale e la post-produzione digitale, nello studio e nella conservazione dei manoscritti moderni. Per i materiali facenti parte della mostra documentaria allestita nel 1977 il problema dello stato di conservazione è particolarmente diffuso a causa dell’applicazione, direttamente sulle carte, di scotch adesivo i cui aloni, nel tempo, hanno corroso l’inchiostro, rendendo alcune porzioni di testo completamente illeggibili. Il nostro scopo è stato allora quello di migliorare le condizioni di leggibilità del documento ma anche, là dove è stato possibile, di oggettivare la sequenza temporale dei tratti grafici, ovvero la loro stratigrafia, attraverso l’analisi di alcuni campioni testuali che presentassero casi combinati di intersezione di due o più inchiostri.

Lo studio della stratificazione dei tratti, così come il confronto tra gli inchiostri utilizzati, ci è stato reso possibile dall’utilizzo del Microscopio Multispettrale MSM Forinst S.r.l.s. messoci a disposizione dal Laboratorio del Dipartimento FICLIT dell’Università di Bologna ( ). L’indagine multispettrale, solitamente utilizzata in ambito forense a scopi di anticontraffazione documentale, permette infatti di esaminare la porzione di testo prescelta con un elevato grado di magnificazione e attraverso tre tipi di frequenze: una sorgente a luce bianca, una sorgente infrarossa e una ultravioletta. In molti casi per ottenere un buon livello di discriminazione tra diversi inchiostri apparentemente appartenenti alla stessa tonalità se osservati al naturale basta operare con la sorgente di luce bianca (sorgente di illuminazione nel visibile). Nel primo caso di applicazione, riferito a una pagina di un quaderno di Giuseppe Raimondi risalente al 1957, abbiamo lavorato con tutte e tre le sorgenti luminose prendendo in esame una porzione di testo in cui si realizza una duplice intersezione: inchiostro blu-grafite e inchiostro blu-inchiostro nero.

La successione cronologica dei diversi tratti grafici, tutti riconducibili alla stessa mano, non si presenta, in questo caso, immediatamente verificabile; per ricostruire questa particolare stratigrafia, abbiamo agito irradiando la porzione di testo di nostro interesse dapprima con una sorgente di luce ultravioletta che, grazie alla fluorescenza, oltre che all’elevato fattore di magnificazione, è in grado di rendere graficamente i diversi pigmenti del tessuto cartaceo altrimenti invisibili a occhio nudo. Si è quindi scelto di operare con una sorgente di illuminazione infrarossa, che permette di acquisire immagini sfruttando la capacità dei raggi di attraversare la materia e quindi di osservare strati inferiori altrimenti invisibili. Il microscopio permette di differenziare i pigmenti che compongono la miscela chimica utilizzata per la fabbricazione degli inchiostri e di renderli visibili all’occhio umano. In questo caso, l’indagine multispettrale così condotta ci ha permesso di sfatare un effetto ottico altrimenti fuorviante: a prima vista pare infatti che il tratto d’inchiostro blu sovrasti e sia dunque successivo al tratto a matita, ma questo dipende solo dal fatto che l’inchiostro è, per sua natura, più carico della grafite. L’esame a infrarossi, grazie all’assorbimento da parte della sorgente luminosa dell’inchiostro, mostra come, in realtà, nella vera sequenza temporale di apposizione il tratto di matita sia sovrascritto a quello di inchiostro blu (v. ) il quale, a sua volta, è sovrascritto a quello di inchiostro nero (ne possiamo riconoscere il ductus continuo nella , là dove i due tratti si sovrappongono).

L’esame a raggi infrarossi permette dunque, quando il documento presenti tratti grafici apposti con inchiostro diverso, di ricostruirne la successione temporale e di distinguere le correzioni tardive (nel nostro caso, il tratto a matita) dalla stesura originaria (qui il tratto a inchiostro nero). Occorre far presente, tuttavia, che la sorgente luminosa infrarossa assorbe certi tipi di inchiostri, ma non tutti: per questo è molto difficile prevedere, senza conoscere esattamente la composizione dell’inchiostro (se a base oleosa, alcolica, ecc.), se questi risulteranno invisibili a seguito dell’indagine ( ). Inoltre, inchiostri diversi reagiscono in maniera diversa all’incidenza dei raggi per cui, ad esempio, nel caso di un testo stampato grazie ad una macchina da scrivere manuale che rechi interventi e correzioni manoscritte è molto probabile che l’inchiostro sintetico con cui sono state apposte le correzioni venga assorbito dalla sorgente luminosa a infrarossi e quindi sbiadisca o svanisca del tutto a seguito della sua esposizione ai raggi, permettendo di leggere lo strato inferiore, anche quando questo dovesse risultare, a prima vista, completamente illeggibile perché cassato o contraffatto.

L’utilizzo di una sorgente infrarossa è stato utile, nel nostro caso, non solo per ricostruire la sequenza e le stratificazioni dei tratti grafici testimoniati dalle porzioni di testo prese in esame come campioni rappresentativi, ma anche per restaurare digitalmente, là dove materialmente sarebbe stato impossibile, gli aloni provocati sulle carte dallo scotch adesivo utilizzato per fissarle su cartoncini rigidi e per esporle in occasione della mostra documentaria del 1977. Questo tipo di analisi multispettrale, una volta esportata l’immagine ottenuta, può essere combinata, tanto nel caso degli aloni quanto nel caso della sovrapposizione tra inchiostri, ad altre tipologie di intervento come, ad esempio, alla post-produzione in digitale.

Nel caso che segue abbiamo scelto di isolare un particolare di parola cassata e di sottoporlo a una sorgente luminosa ultravioletta che mettesse in evidenza il pigmento della parola sottostante la cassatura (più scuro probabilmente perché più calcato, come tratto, rispetto a quello veloce e continuo della cassatura).

A partire da questa acquisizione, rispetto alla quale la sola indagine multispettrale non si era dimostrata risolutiva, abbiamo deciso di applicare gli strumenti di elaborazione digitale offerti dal Software Photoshop: una modalità di restauro virtuale non invasiva che offre il vantaggio di poter essere utilizzata facilmente e a basso costo da qualsiasi piattaforma computerizzata, le cui potenzialità vengono troppo spesso limitate all’ambito del fotoritocco e che solo recentemente ha trovato una valida applicazione anche nel restauro virtuale, ovvero nell’insieme di strumenti informatici e multimediali che permettono l’analisi, il ripristino, la visualizzazione e la condivisione on-line di beni culturali ( ). Attraverso l’utilizzo di specifici comandi e funzioni (come la riquadratura e lo scontornamento dell’immagine, la regolazione degli indici di contrasto/luminosità/bianchi, ecc.), è stato possibile non solo rimuovere macchie e aloni dalle carte del Fondo Raimondi, ma anche migliorare la visibilità di porzioni di testo compromesse o addirittura completamente illeggibili ( ).

L’ottimizzazione dell’immagine è stata condotta, in questo caso, grazie all’utilizzo di due particolari strumenti che hanno permesso la leggibilità della parola cassata presa a campione (come da ): 1) Lo strumento spugna che ha la funzione di saturare/desaturare l’immagine e che si può applicare, tramite una sorta di pennello molto sottile, su un punto preciso dell’immagine, consentendo di modificare, nel corso dell’operazione, diversi paramenti come la forma, la dimensione dell’area su cui agire ma anche il tipo di setole del pennello e quindi il tipo di risultato che si desidera ottenere; 2) Lo strumento scherma che si applica secondo le stesse modalità ed ha invece la funzione di schiarire l’immagine. Terminata la fase di elaborazione grafica, si procede pulendo la zona adiacente al tratto della parola grazie allo strumento pennello correttivo. Questo strumento, che fonde gradualmente la zona compromessa che presenta il difetto con la texture dello sfondo, è funzionale ad ottenere un grado soddisfacente di pulizia e di visibilità dell’immagine. Potenzialmente la parola in questione potrebbe anche essere separata dallo sfondo attraverso una tecnica chiamata scontornamento dell’immagine, attraverso la quale è possibile mettere in risalto il risultato ottenuto se lo sfondo risultasse essere troppo sporco, scuro o eccessivamente colorato. Grazie a questo strumento è infatti possibile selezionare (automaticamente, attraverso lo strumento bacchetta magica o, nei casi più complessi, manualmente, attraverso lo strumento selezione rapida) il contorno dell’oggetto e sovrapporre la porzione scontornata a un fondo monocromatico, così da migliorarne ulteriormente il grado di leggibilità.

Per quanto riguarda la rimozione degli aloni provocati dallo scotch, Photoshop offre almeno tre strumenti funzionali alla pulizia dell’immagine e alla rimozione delle macchie: 1) Il timbro clone che agisce a partire dal campionamento della sezione difettosa interessata e sostituisce il difetto con la porzione di immagine individuata dallo strumento grazie a un mirino posizionabile, ad esempio, sullo sfondo a cui si vuole omologare la sezione; 2) Il pennello correttivo e pennello correttivo al volo che permettono di fondere la campionatura del difetto con lo sfondo dell’immagine procedendo, più che con una sostituzione meccanica come può essere quella del timbro clone, con una graduale sfumatura che, nel caso si scelga di utilizzare lo strumento pennello correttivo al volo, può essere effettuata automaticamente; 3) La toppa che consente di isolare manualmente una parte dell’immagine e di spostarla su uno sfondo non difettoso con il quale si andrà a far fondere la porzione selezionata. Nel caso di questa lettera di Riccardo Bacchelli a Raimondi abbiamo applicato, in sequenza, gli strumenti pennello correttivo e toppa, ottenendo come risultato la totale rimozione dell’alone e la completa leggibilità del testo.

L’ultimo caso qui riportato presenta una pagina di un quaderno del 1957 dove Raimondi ha insistito con diverse riscritture e lavorazioni successive alla prima stesura, oltre che con una fitta campagna correttoria. A prima vista risulta lampante come non solo le correzioni apposte in un secondo momento, ma anche il testo base sia stato redatto con due penne diverse: una a inchiostro nero, l’altra a inchiostro blu. Il riconoscimento delle due penne nei vari luoghi del testo è tuttavia complicato dal fatto che queste sembrano alternarsi frequentemente e senza una particolare logica, arrivando spesso a sovrapporsi. Per fare chiarezza sulla successione temporale dei diversi tratti grafici e dei rispettivi inchiostri, si è cercato anche in questo caso di isolare alcune porzioni di immagine rispetto ad altre e di agire, attraverso i parametri di ottimizzazione dell’immagine offerti da Photoshop, nel senso di una netta distinzione tra i due tratti al fine di favorire non solo la visibilità ma anche l’immediata comprensione dell’alternarsi tra le due penne. Grazie allo strumento sostituisci colore si è quindi selezionato, attraverso il contagocce, un tratto di inchiostro blu sull’immagine e si è modificato agendo sui vari livelli di saturazione/illuminazione/tonalità a seconda del grado di visibilità che avevamo bisogno di ottenere.

Come si può vedere da questa immagine, la penna a inchiostro blu, a seguito dell’intervento, risulta decisamente più in evidenza. Naturalmente lo strumento, agendo automaticamente, non individua la presenza della penna in sé ma valorizza e satura i colori che riconosce come simili a quello selezionato in partenza. Da un’analisi diffusa delle due pagine interessate da questa fitta campagna correttoria, si è comunque potuto ricostruire il modus operandi dell’autore il quale, evidentemente, dopo aver iniziato a scrivere con la penna blu, decide di cassare con la penna nera l’ultima parola e con quella riprende a scrivere, intervenendo anche retrospettivamente su quanto già scritto; solo in un secondo momento, quindi, torna alla penna blu e con quella rivede l’intero testo, apportando correzioni anche consistenti in interlinea. L’intuizione iniziale, dunque, ovvero l’esistenza di due penne diverse alternate nella scrittura, viene confermata dall’indagine condotta digitalmente che, mettendo in risalto alcuni dettagli rispetto ad altri, consente di ricostruire con maggiore precisione la genesi del testo.

Senza voler esaurire le tematiche che concernono il trattamento digitale dei testi e la loro elaborazione tramite le moderne tecniche di imaging e di restauro digitale, con questo breve testo si è voluto proporre un certo numero di casi che potessero risultare rappresentativi delle potenzialità di questi strumenti in termini di utilizzo. Al di là delle singole modalità di intervento, l’applicazione di questo genere di tecnologie e di metodologie, sempre più attuali nell’ambito dell’umanistica, è da intendersi come un supporto all’indagine dello studioso o della studiosa e, in quanto tale, può offrire una o più ipotesi di interpretazione. Dal punto di vista della tutela, dello studio e della valorizzazione dei testi, la sinergia tra conoscenze umanistiche e applicazioni tecnologiche, tra i suoi vantaggi, ha appunto quello di favorire, grazie all’apporto tecnico, l’esegesi del testo.

Il «Quaderno a cancelli» di Carlo Levi alla luce del microscopio elettronico MSM

Carlo Levi (1902-1975) è considerato, a torto, autore di un’opera sola, quel Cristo si è fermato a Eboli (1945) che è divenuto un long-seller del Novecento letterario italiano, nel quale l’autore racconta la sua esperienza del confino in Lucania, avvenuta tra il 1935 e il 1936. Se l’attenzione del narratore, che descrive il paese di Gagliano da una prospettiva fortemente influenzata dagli studi di psicoanalisi e dell’antropologia di primo Novecento, è tutta rivolta all’esterno, alla scoperta di un mondo oscuro, che impermeabile alla razionale astrattezza del fascismo doveva essere però portato nell’alveo della storia, all’attenzione del pubblico italiano, nell’ultima opera Quaderno a cancelli il protagonista è invece costretto a letto, cieco, impossibilitato a osservare il mondo dei colori e della luce. Il Quaderno è così il lato oscuro del Cristo, il suo negativo che contrappone all’ottimismo del giovanile errare sui calanchi lucani il tempo della malattia e del dolore, durante il quale si dischiude la dimensione ctonia dei ricordi, della memoria e della fantasia.

Nell’inverno del 2020, Einaudi pubblica una nuova edizione del Quaderno a cancelli, edito postumo per le cure di Linuccia Saba e Aldo Marcovecchio nel 1979. A distanza di quasi quarant’anni, l’esigenza di una nuova edizione era motivata non solo dalla manipolazione delle carte operata impropriamente da Linuccia Saba, ma anche perché a un confronto con il manoscritto era presto divenuto chiaro come fossero stati prodotti dei tagli arbitrari sul testo. Il manoscritto del Quaderno, perduto e disponibile solo in fotocopia, pone allo studioso problemi di ordine filologico che, in modo davvero coinvolgente, si intersecano alle problematiche materiali della malattia e della sua rappresentazione. La stessa scrittura di questo diario (non più di «prigione», come il diario leviano che è stato di recente scoperto da Gilda Policastro ( ) presso il Fondo manoscritti di Pavia, cui Levi nel Quaderno fa riferimento ( : 44), e risalente all’estate del 1935) la stessa scrittura, si diceva, nasce da un fatto di cronaca molto concreto, accaduto nell’inverno del 1973: mentre sta passeggiando per le strade di Roma, insieme a Linuccia, Levi inizia a vedere della neve cadere dal cielo. La diagnosi non tarda ad arrivare. Il distacco di retina impone l’immediato ricovero e l’operazione, prima all’occhio destro, poi a quello sinistro, che lo costringe a letto per diversi mesi (con poche pause) tra febbraio e la fine di maggio dello stesso anno.

La malattia oculare è direttamente collegata alle problematiche della filologia d’autore, in quanto si riflette sulla scrittura, rendendola di fatto quasi impraticabile, se non fosse per l’ingegno con il quale il suo assistente, Gian Paolo Berto, ha fatto costruire due telai: uno incorniciato ai lati e libero al centro e l’altro, sempre incorniciato, ma attraversato da cordicelle metalliche volte a guidare la matita sul foglio. Nel primo il foglio era inserito con l’intento di disegnare, tenendo il pugno fermo al centro e muovendo di conseguenza le dita, il secondo invece era utilizzato per scrivere, in modo lento ma perlomeno guidato. Così nascono le mille carte manoscritte di Quaderno a cancelli, un diario della malattia che non è stato progettato a tavolino ma è nato da una prassi quotidiana con cui Levi esorcizzava il buio attraverso la luce dei recessi dell’anima.

Levi si trova disteso su un letto di ospedale, e le sue condizioni di salute hanno una ricaduta immediata sul materiale manoscritto che presenta problemi di disomogeneità grafica e redazionale, aggravati dall’assenza di una ripulitura del materiale manoscritto. Una volta uscito dalla clinica, l’autore rallenta il flusso di scrittura, la prosa tende a trasformarsi in testo poetico, e a diradarsi. Infine, egli abbandona il progetto e lo richiude in un cassetto. Solo dopo la sua morte, avvenuta nel gennaio del 1975, Saba decide di rimettere mano all’intero manoscritto e di darlo alle stampe. Anche in presenza del manoscritto originale, che permetterebbe certo di sciogliere alcune cruces, l’opera manterrebbe il suo aspetto incompiuto, soprattutto laddove sono presenti porzioni di brano nelle quali l’autore si è addormentato, lasciando cadere la penna, e ha poi ripreso a scrivere cambiando talvolta argomento. Nel complesso, la grafia leviana, più impervia in seguito alle operazioni, e più distesa in fase di remissione, è in generale irta e spesso sovrappone differenti righe di testo, l’una sull’altra, rendendo di fatto incomprensibile alcuni passi.

Recita l’incipit dell’opera, scritta con uno stile molto distante dalla prosa cristallina e media del Cristo:

Qui si può scrivere un libro, un libro intero, anche lunghissimo e sterminato: altrettanto lungo e sterminato, e anche piú, < > del tempo e dello spazio dell’impedimento. Girarsi attorno, anche con ozio o per puro divertimento, anche per parentesi e follie o assonanze o rime o somiglianze o ricordi o estri o capovolgimenti o capriole o ruzzoloni o salti mortali o giri di fianco o numeri di destrezza o veroniche o federiche o gertrudi o tori picassiani e altri piú flacos come dovrebbero essere i tori di un eroe cervantesco le cui corna non fossero in verità che temibili attaccapanni a cui appendere idee così vetuste da parere ed essere nuove, e i cui garretti düsseldorfiani cotti in pentole sigillate servissero da porzioni triple, per otto o dodici RR. fra ricordi napoleonici, eroici all’andata e antieroici al ritorno, o viceversa ( : 9).

Giacché il protagonista è proteso nella dimensione della sua interiorità, il Quaderno poggia su una esile trama, costituita di pochissimi elementi: l’operazione, il ritorno a casa, una seconda operazione e il successivo periodo di convalescenza sino alla definitiva guarigione. Ma alle spalle di questa fragile struttura si nasconde l’abnormità del mondo onirico, vero tratto distintivo di questo diario della cecità che può essere anche letto per incursioni trasversali, senza per questo comprometterne il senso generale. Lo stesso titolo richiama il verso di una poesia dell’amico Rocco Scotellaro, il sindaco di Tricarico morto prematuramente negli anni Cinquanta, il quale aveva scorto nella figura del più anziano Carlo il punto di riferimento per le popolazioni subalterne. In È fatto giorno (1954), raccolta di poesie curata dallo stesso Levi dopo la morte dell’amico, il «quaderno a cancelli» ( : 137) è un quadernetto quadrettato delle prime classi elementari le cui righe orizzontali come un binario veicolano la mano dell’alunno nell’esercizio della bella grafia. Il titolo, dunque, rimanda a un elemento concreto, cioè all’atto della scrittura e al luogo fisico della sua esecuzione, nonché ai cancelli di una prigione, a una visione che è distorta dall’impossibilità di vedere in modo naturale, ovvero senza i cancelli:

Ma questo corpo concavo vuoto dentro. Questo aggregarsi casuale e magnetico di segatura e ruggine appesa, questa andatura o scimmiottatura della retina con tutte le sue grazie di ricerca [?], di tempi perduti, di recuperi di memoria, di riscoperta delle forme rinnegate, di neo-figurativismo postcatastrofico e apocalittico, è forse una prigione molto solida anche nella sua apparente irrealtà. questa muraglia di cose già frantumate e polverizzate nessuno la può abbattere. queste siepi e boscaglie e liane e rampicanti già sminuzzate e digerite nello stomaco di qualche animale preistorico o postistorico, sono più fitte, più grige e spente e invalicabili che le più nere di intrecci e baluardi della foresta vergine e non c’è machete che le tagli o fuoco che le bruci ([25]: 11).

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